何言宏，上海交通大学教授、博士生导师。1993年毕业于北京大学中文系，获文学硕士学位。2000年毕业于南京大学中文系，获文学博士学位。后在复旦大学中文系从事博士后研究。潜溪文学网诗电影顾问。

著有《中国书写：当代知识分子写作与现代性问题》、《坚持与抵抗》、《介入的写作》、《精神的证词》、《知识人的精神事务》、《介入与超越》、《重建我们的精神立场》、《我们这个时代的文学文化》等专著与论文集，另有论文多篇。

主编有“中国当代著名作家评传丛书”“二十一世纪中国作家文库”和“二十一世纪中国文学大系：2001—2010）”（总主编，十八卷）等。 曾获省、部、市级人文社科奖、文学评论奖和《当代作家评论》等刊优秀论文奖等多项；获中国作家协会《诗刊》社“陈子昂诗歌奖·年度批评家奖”和“草堂诗歌奖·年度诗评家奖”。 历任省、部、市级和文学、学术期刊等多种文学奖、学术奖和诗歌奖等评委。

王安忆的精神局限

文/何言宏

在当代中国的文学领域中，王安忆的重要性和影响力均已毫无疑问。她的文学成就，在众多不同版本的《中国当代文学史》和大量的文学研究与文学批评中，都已有了高度评价，基本上，她已被认为是新时期中国最为重要的作家之一。但在另一方面，特别是近几年来，对于她的批评性意见也时有发表，并又总会引起作家本人或创作界、批评界的不少议论。情况似乎是，这位被人们普遍看好、并且承载着人们很大希望的重要作家的创作，仍然存在着某些不容小觑的问题。即使是在那些对王安忆的创作高度肯定的学者和批评家那里，似乎也能感到问题的存在。比如王晓明在高度评价王安忆2000年从《富萍》开始的创作转变时，就曾认为王安忆“与十五年前相比，甚至与写《长恨歌》的时候相比，她都明显是变了，我想说，她真是有一点大作家的气象了”。“真是有一点大作家的气象了”——这样的评价，在赞叹和肯定的同时，无疑又是有所瞩望，有所保留的。更何况，这样的话还出现在王安忆的颠峰之作《长恨歌》出版多年后？这也说明，如果按照“大作家”的标准来考察王安忆的创作，显然还有一定的问题。也许，正是这些问题的存在，妨碍了王安忆对“大境界”的攀登，我想这样的境界，可能不仅是我们，也更是王安忆自身所迫切期待的。

王安忆在很多场合都曾阐述过自己的小说观念和小说理想，认为“小说是一个绝对的心灵世界”，它的主要价值，便是对“精神空间”和“精神宫殿”的开拓与营构。她在谈到作为一个作家的自身责任时，更是说过她“所能做的就是提供精神的东西。”非常明显，“精神”和“心灵”，是王安忆评判小说的最为基本的价值标准，也是她念兹在兹的文学标高，但正是按照这样的标准，我们发现，作为一种精神实践的王安忆的小说创作，存在着一些不容忽视的局限。这些局限的存在，不仅妨碍了王安忆向更高境界的攀登，也更显示出她的创作误入了相当严重的精神歧途。对于这样的歧途，只有保持足够的清醒与警惕，并且就此折回，才能使她的创作产生真正的突破与超越。那时候的王安忆，也才可能不仅仅只是“有一点大作家的气象”，而是一个不孚众望的、真正的大作家。

强迫性的历史遗忘

王安忆的很多小说都可属于广义上的历史题材，中国现当代历史中的“革命”、“战争”、“建设”、“反右”和“文革”（包括“知青”运动）等很多重大的社会运动或历史事件，在她的小说中都有表现。这些作品，显得王安忆似乎是一位具有自觉的历史意识的作家，历史记忆，似乎也是她的重要关切。但在实际上，如果我们深入解读她的作品，并且以中国当代作家的历史意识所应达到的高度、深度和广度来衡量，便会发现，王安忆小说中的历史书写，不仅相当肤浅和表面，而且还是对“真正历史”的遮蔽或遗忘。需要指出的是，我在这里所说的“真正的历史”，显然指的是与我们的民族和我们的个体生命血肉相关的“宏大历史”，是包括革命、战争、解放、建设、动乱、迫害和改革等在内的宏大的社会运动和历史进程。在后现代思潮的历史虚无主义、相对主义、消费主义、碎片化和游戏精神的肆意解构之下，这样的“历史”似乎已经支离破碎、伤痕累累。但我要说，这样的解构从来都是无济于事的虚妄，宏大的历史永远都在深刻地决定着我们的精神、命运与生存——无论是对一个个体、一个民族，还是对整个人类。

王安忆的作品隐藏着一套近乎偏执的、强迫性的遗忘机制，即通过对“大历史”的刻意封闭放弃了对历史真相的逼视和对历史的认知意愿、批判意识与反思精神，使她的书写“实质上”远离着历史。正是因为这样的机制，王安忆放弃了自己揭示、见证和反思历史的责任与可能——这在她的两部代表性作品《叔叔的故事》和《长恨歌》中，表现得相当突出。由于在目前为止的中国当代文学研究和文学史编撰中，这两部作品基本上已经初步完成了它们的“经典化”过程，所以我在这部分的论述，将主要以“经典”重读的方式来揭示王安忆作品的遗忘机制，并对这样一种机制的产生原因、文学局限和精神后果进行初步的讨论。

《叔叔的故事》是王安忆对“一个时代的总结与检讨”，它的主要内容，便是对知识分子关于“反右运动”和“文革”时期公共性的苦难叙事的解构，但在这种解构之后，它不仅没有提供更加真实的历史真相，反而造成了新的遮蔽，造成了一种强迫性的历史遗忘。应该说，记忆与遗忘是这篇小说的基本主题。忘记过去，摆脱自己屈辱的受害记忆，并且在这样的基础上维持自己虽然虚假但却崇高的自我认同，是叔叔在“文革”后的主要焦虑。“反右”和“文革”时期的叔叔“曾经有过狗一般的生涯”，屡遭羞辱，但是现在的“人们所认识的叔叔魁伟而尊严，拥有崇高的痛苦，无法与这委琐羞辱的伤害联系起来”。对于叔叔而言，他的妻子、那个小镇，甚至是他在落难时所生的孩子，都是他的屈辱的见证，他要将一切尽都“消灭”。“他要重写他的历史”，“做一个新的人”。但在实际上，这样的“消灭”是那样的虚妄，过去的屈辱总像是一条巨蟒或毒蛇，对他纠缠不已，并且在一些特殊的时刻不期而至，顽强地进入记忆。而他在遭遇大宝的弑父行为后，更是经历了一场重温屈辱的极限体验。依此来看，王安忆倒似乎是在强调历史记忆？当然不是！王安忆在解构了叔叔们自欺欺人、“拥有崇高的痛苦”的公共记忆后，强化和提供给我们的，只是一个卑琐、下流和屈辱的风化故事。这样的故事，不仅是叔叔在内心深处的自我叙述，也是作家在解构了公共性的苦难叙事之后所提供给我们的新的“叔叔的故事”——小说写道，“反右”时期，叔叔所受最大的摧残，便是因为他与那位女学生的风化事件。而在“文化大革命”中，也只是因为“叔叔”的“那些带来猥亵意味的隐私性质的情节”释放了小镇上人的窥淫癖好，“最吸引人们”，所以才“在批判摘帽右派的幌子下”重新对其“审查和批判”。就是这样，“反右”和“文革”时期“叔叔的故事”，被简化为风流韵事，知识分子广遭迫害的历史，也被简单地、本质化地置换为“个人品性”遭受羞辱的历史，而这种羞辱，不过是群众借用了“大历史”的名义所行使的猥亵的“窥淫”。所以，无论是对自己“狗一般的生涯”的追忆，还是对其“卑贱、下流、委琐、屈辱”的痛苦体验和因此引发的认同困境，叔叔都并未超出一己的范围而将对一己被害记忆的反省伸入历史。实际上，王安忆讲述“叔叔的故事”，不正与“叔叔”有着相当惊人的精神同构？她将80年代所曾盛行的关于“反右”和“文革”时期知识分子历史公共性的苦难叙事解构和替换为一种新的叙事，在这样的叙事中，知识分子的被害历史不过是“个人品性”引发羞辱的历史，这样一来，“反右”和“文革”的“宏大历史”，就被叔叔和作家相当成功地遗忘在记忆和反思的范围之外。这就是王安忆对“一个时代的总结与检讨”，这样的总结和检讨，根本没有进一步地逼近历史，更未对历史提供出更有价值的思考，相反，她将叔叔所受的羞辱归咎于自身、归咎于他的“个人品性”，倒是强迫性地遗忘了真正的历史。80年代是以反省历史特别是反省“反右”运动和“文化大革命”作为自己的时代特点的，如果对它的这一特点没有进行有效的重新思考，那么对它的所谓“总结”，所谓“检讨”，岂不虚妄？

人们也许会说，《叔叔的故事》运用的是风行一时的后设技巧背后袭击，重在解构知识分子的公共叙事，剑走偏锋，破大于立，我们不应该对作家所提供的新的叙事过于苛求，那我要说，王安忆的很多小说对历史的“正面叙述”则更是“正面”体现了她对历史的强迫性遗忘。这些作品中的很多人物总是如秕糠一般地漂浮于历史洪流的表层，而不与历史发生真正深刻的联系，历史便成了空洞的背景、符号或单纯的时间段落。例如她的《伤心太平洋》，表面上写的是宏大历史，但是在实际上，不过是堆砌了大量的背景或符号性的历史资料，这些资料与小说中的家族命运和人物命运并没有什么紧密的内在关联。再如她的很多“文革小说”，故事的内容形形色色，叙述策略花样繁多，但是在根本上，总是万变不离其宗地遗忘历史，不去逼近“文革”真相，更谈不上在此基础上的严肃反思。比如《米尼》，基本上是以与《叔叔的故事》同样的方式讲述了具有偷窃品性的两个“知青”阿康与米尼在“文革”中的命运与生存；她的《流逝》、《妹头》与《“文革”轶事》，则是以日常生活将历史“封闭”的典型作品，特别是在《“文革”轶事》中，赵志国去张思叶的农场本来正是他“见证”历史的时刻，但却被作家刻意地抽象化为“空空荡荡”的人；在她的《岗上的世纪》和《小城之恋》中，嚣张的情欲完全与历史无关，而成了一种抽象的“原欲”书写；而到了《启蒙时代》，她虽然书写了“文革”时期南昌等人的精神成长，但这部作品，仍然令人非常失望地并没有导向对“文革”的思考。小说中的“文革”，不过都是一些诸如串联、游行、集会和闹剧般的逃亡一类的政治景观或政治游戏，根本不能楔入个人的历史。南昌们的成长，正如《纪实与虚构》中的人物一样，实际上倒是游离于历史。

作为王安忆的颠峰之作，《长恨歌》的故事时间从40年代末而至改革开放时代，具有巨大的历史跨度，但这并不意味着它有同样巨大的历史内容，正是在这部作品中，她对历史的强迫性遗忘也达到了登峰造极的地步。《长恨歌》整体性的艺术构思，便是通过王琦瑶的形象书写上海的城市精神，但我认为，强迫性的历史遗忘则正是这一构思的核心内容，这仅在小说的第一部中表现得就已相当突出。在此部分中，王琦瑶由起初“白绢似的”弄堂少女，成长为女人。正如这一部的最后所感慨的：“那时候的她们就像是白绢似的，后来就渐渐写上了字，字又连成了句，成了历史。”但我们发现，王琦瑶的这段历史的书写者，从来没有“大历史”的巨手，即使是在“大历史”发生着剧烈振荡与转型的时刻。这一部分的主要内容，就是对居伊·德波所说的城市景观的展示，弄堂、闺阁、鸽群、片场、程先生的摄影室、《上海生活》的封面女郎、选美、舞场、宴会、酒店和后来的爱丽丝公寓……从抗战胜利一直到解放前夕的上海生活中所包含着的“大历史”全被遮蔽，并且被置换为符号性的历史景观，小说中的王琦瑶就像是一个没有生命活气的模特，成了这些景观的串联性人物，而这些景观，除了体现了表面性的历史氛围或历史感，从而演示了一场华丽的“历史秀”之外，循着它们，无论是作家还是读者，都根本无从深入历史。实际上在作品中，深入历史的可能并非没有。作品中的片场导演是一位共产党的地下工作者，而李主任却是国民党的高级军官，都有不同的政治身份。正当王琦瑶参选“上海小姐”之际，导演曾经出于政治目的，“负了历史使命来说服王琦瑶退出复选圈，给竞选‘上海小姐’以批判和打击”，但是遭到王琦瑶的拒绝，“革命”未能实现对王琦瑶的书写，或者说，作家的艺术构思没有让“革命”进入王琦瑶的个体生命，相反的倒是，作为“革命”之反面的李主任实现了对王琦瑶的书写。但这样的书写，仍然与“大历史”无关。公寓中的王琦瑶“从不追问李主任从哪来，又到哪去，政局和公务是她不懂也没兴趣的”，“王琦瑶不知道时局的动荡不安，她只知道李主任来去无定，把她的心搞得动荡不安”，“李主任的世界是云水激荡的世界……李主任的世界啊，她是望也望不着，别说去够了”，“这是1948年的深秋，这城市将发生大的变故……王琦瑶也什么都不知道”。小说书写了李主任与王琦瑶的交往，书写了他在后来的梦魇、焦躁和恐惧，以及他在预感到其所属于的政治力量面临失败后对王琦瑶的善后交待，但都是很刻意地将真正具体的历史内容强迫性地“屏蔽”起来，李主任和王琦瑶，成了两个完全抽象的人，而在根本上影响了二者命运的历史（“大的变故”），也被强迫性地遗忘。实际上在小说中，王琦瑶整个的漫长生涯，从她在小姐时代的华丽出场，一直到最后的死于非命，她的精神与生存似乎都与“大历史”无关。于她而言，“大历史”至多只是一种悬浮的背景，一个空洞的历史符号或时间段落游离于她的精神与命运。王安忆注意到了个体生命相对于历史的独立性和它在某些方面和某些时刻对于历史的冲破与超越，这是因为，在我们的肉体、欲望、精神与生存中，毕竟还有历史的神力难以殖民的飞地；但是在另一方面，她却忽视了作为历史造物的我们甚至是在潜意识的深处都会遭到历史的改写，更毋宁说是在马克思主义的意义上，作为“社会关系总和”的我们的命运与生存根本难逃历史的纠缠。所以说，王安忆在个体生命与历史之间关系的理解与表现上，相当片面。这样的片面，不仅使得王琦瑶的形象相当失败，更是使作家意欲通过王琦瑶来体现上海精神的创作意图终致虚妄，某种意义上，甚至还是背道而驰。

王安忆在谈到王琦瑶的形象时曾经说过：“她就是上海，王琦瑶的形象就是我心目中的上海。”但正如我们刚才所指出的，王琦瑶是一个抽象的人。她是一位了无生气的用来展示作家“上海想像”的模特、道具或符号。在王琦瑶的人生经历中，她的命运变化没有基本的性格逻辑和现实依据，更看不到她在命运关头丰富复杂的内心世界。比如她的委身于李主任。作为40年代出身上海市民家庭的女中学生，一位一定会对爱情深怀梦想的小布尔乔亚，无论是王琦瑶自己，还是其家庭，再是开放，都不会轻易地作此选择，而且即使面临了这样的抉择，一定也会有着相当复杂的精神冲突。但是在作品中，王安忆却以足可消解一切困扰的所谓“命运”，来取代了围绕其被包养所可能产生的精神困扰与现实冲突，将她送进了“爱丽丝”。从王琦瑶初遇李主任，到后来的几次幽会，一直到“爱丽丝”的初夜，王安忆都以其所特有的分析性语言，以似属王琦瑶，也似乎是作者的口吻，不断发出对命运的感叹，并以此来推动故事的发展。初遇李主任，她就“是听天由命的”。“她似乎觉得什么事情已经为她决定好了，想了也是白想。”而在“爱丽丝”的初夜，当她看到房间里的双人床时，“心里忽就有了一股陈年老事的感觉”。“她觉得这一刻谁都没有李主任有权利，交给谁也没有交给李主任理所当然。这是不假思索，毋庸置疑的归宿。”这样一种抽象玄虚、似乎已是历经沧桑的命运感，我们在当时只有十八九岁的王琦瑶的精神、性格与经历中，找不到一丝一毫的现实依据，完全由作家强加给了人物。实际上，作品在处理王琦瑶与康明逊的关系时也是如此。小说在写到王琦瑶的怀孕时，在这人生的重大关头，她起初决定独自去打胎，是因为她想到了命运，想到“她这一生也就是如此”，而她在后来决定留下孩子，也是因为“她听天由命，抱着凡事无所谓的态度，她反正是没办法，就没办法到底也罢了”。在个体生命与历史之间的关系方面，王安忆强迫性地遗忘或切断了王琦瑶与“大历史”间本应具有的深刻联系，而这里对个体生命自身的命运书写中，又以王琦瑶对命运的无端臣服取消了人物的精神性格和生存状态的复杂内涵与真实面貌，而使她只成了一个王安忆个人用以演绎“上海想像”的含义单一的抽象符号，一个不折不扣的概念化的“扁平人物”。我们不禁要问，这样的符号和这样的人物，难道真是代表了上海？

应该承认，在王安忆通过王琦瑶的形象所提供的上海之外，我并没有能力向人们提供另外一个简单化的和本质化的上海。我只知道，在王安忆的上海之外，还有一个血脉贲张的上海。那是“五卅”的上海、左翼的上海和抗战的上海，当然还有“文革”之中不无疯狂和剑拔弩张的上海，更有人们心目中工商的上海。当然会有人说，这些都不过是意识形态之中“大历史”的上海。那我要说，即使是在“小历史”方面，王琦瑶的形象也并不能代表上海。因为在“形形色色的王琦瑶的营生”之外，大量的产业工人和职员们的生活才构成了上海真正的根底，他们的精神与生存怎么能为王琦瑶所概括？退一万步，即使我们承认王安忆笔下的弄堂生活能够代表上海的某一个侧面，它也没有什么过分突出的典型性意义。这是因为，要说弄堂生活，哪里能够抵得上邻近上海的苏杭？毫无疑问，王安忆对上海的理解不仅遗忘了“大历史”的存在，即使是在“小历史”方面，她也忽视了上海的复杂内涵和典型特征，而将自己对上海的片面理解以概念化的方式强加于人物，这样的写作怎么能塑造出真正的上海？实际上，《长恨歌》的经常被“误读”为“上海怀旧”，已经从一个相当独特的方面说明了这点。

《长恨歌》在问世前后，正当弥漫全国的怀旧热兴起之时，而所谓的“上海怀旧”，则正是这场热潮的主要内容。时至今日，“上海怀旧”的虚妄性特别是它对上海真实历史和真实形象的遮蔽已成共识。但无论在当时还是在现在，《长恨歌》都很经常地被“误读”为“上海怀旧”，王安忆本人就曾经常遭遇采访者这样的提问并且为此数度辩白。但她的辩白往往只注意到《长恨歌》与“上海怀旧”间的巧合，却没有进一步追问更加深层的原因。实际上，这样的现象已很充分地说明，《长恨歌》根本无法穿透作为一种时代性的精神症候的“上海怀旧”，而是成了文化时尚的“精神俘虏”，并且终于同流合污。我个人以为，造成这一现象的根本原因，就在于它和“上海怀旧”一样，都是对真正历史的故意遗忘。所以在这样的意义上，《长恨歌》被“误读”为“上海怀旧”，毫不冤枉。某种意义上，它正是与“上海怀旧”有着共同的精神本质，它们既是志同道合，也可以说是殊途同归，共同致力于对真正历史的强迫性遗忘。

就是这样，王安忆对历史的强迫性遗忘不仅使得王琦瑶的形象抽象扁平、了无生气，更使作家通过王琦瑶来书写上海的意图终致虚妄，而且在最后，还使得作品丧失了应有的批判能力，从而在实际上成了时代症候的“精神同谋”或“精神俘虏”。这就是王安忆遗忘历史所付出的巨大代价和精神后果。

说实话，我经常会困惑于王安忆为什么要强迫性地遗忘历史？她在一篇谈话中的内容，终于道出了这样的秘密。新时期以来，人们对王安忆有着各种各样的诸如“知青作家”、“寻根作家”和“女作家”之类的身份指认，但她认为在这些指认中，最为认同的，还是“共和国的女儿”这样的身份。她认为自己具有“鲜明”的“共和国气质”，“是共和国的产物，在个人历史里面，无论是迁徙的状态、受教育的状态、写作的状态，都和共和国的历史有关系”。我认为确实如此！但我还要说，从王安忆的创作对于共和国历史特别是其中的“反右”和“文革”历史的强迫性遗忘来看，她不仅是“共和国的女儿”，而且还是“共和国的‘乖’女儿”。

王安忆出生不久，就随母亲茹志鹃从南京迁往上海，并且居住于她在后来一直引为自豪的淮海中路。无论是居住地点，还是其革命干部的家庭出身，都足以使她的青少年时代无忧无虑，具有足够的优越感。对于她这一代的很多人（比如韩少功）来说，插队农村的经历或者是父母所受的政治迫害会是一种巨大的“历史挫折”，从而将他引向对历史的批判与反思，但对王安忆来说，这样的挫折并不存在。她在农村的经历不仅时间短暂，还因为自己家庭条件的优越而被众人羡慕——更何况，她所插队的农村是在她后来的作品中所说的“富裕”的淮北，而且下乡不久，她就先于其他知青考人了在当时不无风光的文工团。1958年，她的父亲虽曾被打成“右派”，但却并未受到怎样的迫害。按照王安忆的说法，甚至是非常享福。所以在总体上，她对共和国的历史有一种内心的感恩。正是由于这样一种一己经验的局限，使她并不反思共和国的历史。无论是联系于共和国的历史起源的现代历史，还是共和国历史上“反右”和“文革”一类的历史悲剧，都被她的写作排斥于逼问与思考的范围之外，造成了强迫性的历史遗忘。

当然，中国当代文学对于“大历史”的遗忘并不是自王安忆始，更不是为王安忆所独有。但是在90年代以来，对于“大历史”的强迫性遗忘在所谓的“新写实小说”和“个人化写作”等为代表的文学潮流中愈演愈烈，到了今天，已经成了人们习焉不察或见惯不怪的文学现象。人们已经很难见到中国作家对于“大历史”的有力见证和深刻反思，相反的倒是，“大历史”冲动的严重受挫使得中国作家纷纷逃遁或龟缩于“小历史”的把玩，犬儒主义蔓延国中，仍然在根本上支配着我们的“大历史”力量一直被我们强迫性地遗忘。作为一位才华卓著、极富声望的著名作家，王安忆的写作却未穿透这场声势浩大的遗忘运动，倒是参与其中并且在客观上肯认了这样的遗忘，这真是不能不让我们感到失望。

而我认为，不管是出于一个作家的文学责任和历史责任，还是出于对作为“共和国的产物”的自我深入反思的内在需要，王安忆都应该勇敢和自觉地反思历史。当然，我这里说的，仍然是被她所刻意遗忘的“大历史”。但要指出的是，我并不是简单地希望王安忆的写作直接或大面积地以“大历史”为题材，文学写作对“大历史”的关切也并不是简单地以此来衡量。马尔克斯《家长的没落》甚至没有写实，却对拉丁美洲的独裁历史做出了相当有力的反思和批判。昆德拉是一位拒绝直接描绘“大历史”的作家，但他却认为，大写的历史之所以会让作家“着迷”，原因便在于，它“正如一盏聚光灯，围绕着人类的存在而转，并将光投射在上面”。在他这里，历史是一盏与“人类的存在”紧紧“围绕”的具有“焦点”的“聚光灯”，而不只是散漫的、或者是被刻意地封闭于人物的故事背景，他的很多作品，其实也都是着力于勘探“大历史”与存在之间的深刻关系，我想王安忆——甚至是我们的文学，正是应该重新思考如何对待曾经被强迫性地遗忘了的“大历史”，并以文学特有的方式——重返“大历史”。

现实悬置与日常幻觉

王安忆的写作强迫性地遗忘了历史，同样也遗忘了现实。在谈到小说与当代现实之间关系的时候，王安忆曾说过：“我以为是现在的人对现实的理解、认识太多，其实很打扰自己的艺术感受”，“我们小说的问题就是和现实太近太近，我们应该尽可能把它拉开来。”这样的理念自有其道理。这是因为，文学对现实包括对我们芜杂的现实感受毕竟应该有所提升、有所超越。但这样的性质，却应该使文学更加能够接近现实的真相与本质。而在王安忆这里，却使她强迫性地远离了现实，使她的创作根本无法逼近现实的真正面目，造成了对现实的悬置。近几年来，王安忆写过不少以当代现实为题材的作品，但这些作品都停留在现实的表面，而将真正的现实悬置和隔开，很少去追究现实的内在真相，更谈不上在此基础上的对于现实的批判性思考，使她的写作肤浅、轻飘而虚假。近些年来，中国社会的巨大变动吸引了很多作家的关注，当代文学能否洞见并且相当深入地回应这一巨变，无疑是一个令人关切的问题，在此方面，王晓明先生就曾在王安忆的近年写作中获得过信心，但我以为，正是在这样的问题上，王安忆却让我们深感失望。

《民工刘建华》、《丧家犬》、《保姆们》、《发廊情话》、《小饭店》、《遍地枭雄》都是王安忆以底层社会和底层民众的生活为题材的小说，民工、保姆、打工妹和洗头女等等是它们的主要人物，在底层问题日益引起人们的关注，当代文学中的底层写作已成潮流的背景下，王安忆的这些小说究竟为我们提供了怎样的底层现实，并且又作出了怎样的思考呢？对于一位极负盛名的重要作家，我们有理由提出更高的期待。

这几篇作品都是对底层民众的生活景观或性格特征的表面化书写，并且在这样的基础上表现自己些许的同情，其中最有代表性的是《小饭店》。这篇小说写的是一条杂沓纷乱的弄堂和一家小饭店的日常生计，接近于她被称为是“地理志”和“风俗志”的写作路数，起初将近一半的篇幅都是在书写小饭店所处身的弄堂景象。先是写弄堂的纷乱，接着又介绍了弄堂中的建材店、小饭铺的日常生计以及它们间的互相照应，介绍了弄堂中的走贩和民工。在此之后，才又转入正题，依次书写了小饭店的方位、外形、卖盒饭的情景、店内布置、老板和打工妹的形象、午后牌局、老板娘的养尊处优和掌勺师傅的利索形象。小说的整个叙述非常类似慢镜头不动声色的缓慢推移，更像是一幅幅静止的特写或工笔画，相当逼真地呈现了弄堂和小饭店的日常景象。我们不禁要问，在这样的叙述背后，王安忆到底要揭示出什么呢？或者说，《小饭店》的基本主旨到底为何？作品的开头有着这样的文字：“你们从这里走过，推开这座简易房屋的小饭店的门，朝里望去，会想：人怎么能够这样生活？你们倒不是觉得怎么不好，当然，也绝对不是觉得好，你们只是失去了判断力，有些看不懂。于是，就发出这样的质问：人，怎么能够这样生活？”“人，怎么能够这样生活？”这样一种困惑中的疑问，就是《小饭店》的基本主题。廉价的赞赏与感动、些许的同情和“人，怎么能够这样生活？”这样的感叹，就是王安忆面向底层的精神姿态。王安忆的目光只是滞留于现实的表面，细心探究，反复玩味，工笔书写，根本无意向现实的纵深推进，现实的真相只能被悬置。

这样一种强迫性的“现实悬置”，在她的《遍地枭雄》中尤为突出。《遍地枭雄》是一个罪案故事。以罪案故事的写作来批判现实和拷问灵魂，是中外文学史上的常见方式，这在雨果、托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基等人的作品中均有所见。王安忆的不同在于，她滥用了自己叙述人的权威，千方百计地将故事强迫性地封闭于现实，造成了现实的刻意悬置，从而使故事只能在现实的表面滑行，阻止了它与更加广阔和更加深在的当代现实之间的深刻联系。循乎于此，她便放弃了对现实的思考与批判和对人物灵魂的拷问。其实从小说所提供的故事框架来看，并非没有这样的可能。“大王”、“二王”和“三王”有着各自的人生经历和犯罪原因。但是“大王”怎样由一个转业军人走上犯罪道路，我们一无所知。作家安排了他在故乡三年类似隐居的生活，特别是他在山中沉默的游荡。这样的沉默，似乎是大有深意，但却又一无所指。我们丝毫不能感受到他到底是经历了怎样的精神历程，而他走向犯罪的现实原因，作家也毫无交待。而这两个方面，正是将小说导向现实批判和精神拷问的重要途径，却被作家刻意放过。在“二王”和“三王”这两个人物形象身上，情况同样如此。作家根本不去追究到底是些什么原因使他们沦落底层和走向犯罪。《遍地枭雄》中三个劫犯的故事，都不过是毫无社会内容的传奇故事，惟一的价值只是“好看”。在韩燕来这一人物形象的身上，王安忆悬置现实的强迫性特征表现得更加突出。实际上，这是一个相当虚假的形象。韩燕来多次都有逃跑的机会，在收费站，在饭店，在舞厅，韩燕来都能并不困难地逃离劫匪，但都被作家以强迫性的叙述使他放弃了这样的想法。即使是在大家分赃以后，按照约定，韩燕来已与劫匪告别，但是作家却很刻意地安排了他在车站的近乎梦游一般的经历，强迫性地使他回归劫匪。更应注意的是，韩燕来从遭遇劫匪到与他们同谋一直到作品的最后，他的本来应该动荡不安的内心世界却被作家简单处理，这样的处理已经明显违背了基本的行事逻辑与人之常情—但对王安忆来说，也许只有这样，才能将她的小说与社会现实和人性的真实有效隔绝，演绎她的极为虚幻的江湖故事。

王安忆过早地从事了“专业写作”，而她的个性，也使她容易局限于平稳封闭的生活状态，从而与更加广阔和深厚的历史与现实多有隔绝，造成了自己生活资源的枯竭。她曾感叹过：“其实现在，至少是我吧，最大的问题是什么能写成小说。”但她没有在生活资源的开掘上多作努力，而是更多地依赖于自己对生活表面上的“看”。王安忆以“看”为自己的特长，认为自己“应该是一个通常比较会看也比较喜欢听别人说闲话的人，很多东西、很多细节，别人不在意的，我会很入心”，但是无论在《小饭店》的手有残疾的老板和打工妹身上，还是在《丧家犬》、《民工刘建华》中的进城民工和《遍地枭雄》中的劫匪和韩燕来那里，都只“看”到了表面的现实。1952年，海因里希·伯尔在谈到战后文学的历史责任时，曾经以对一位面包师的“看”为例，非常生动地教给我们一位作家应该如何去“看”。他说：“作家的眼睛在地下室里看到：那儿有一个人站在桌前，揉着面团，脸上沾了面粉的人——一个面包师。他看到他站在那里——那个给我们烤面包的男人，就像荷马见过的面包师一样，他也没能逃过巴尔扎克和狄更斯的眼睛。他就像这个世界那样古老，而他的未来将延伸到世界的末端。但是地下室里的这个男人，他抽烟，他进电影院，他的儿子在俄国阵亡了，埋在三千公里外的一处村庄的野地上；坟墓已被铲平，因为那墓上没有十字架，而往日耕耘大地的犁耙，如今已被拖拉机代替了。所有这一切都属于地下室里那个面容苍白、沉默寡言的男人，那个给我们烤面包的男人——这一伤痛是属于他的，就如某一些欢乐也属于他一样。”就是这样，作家的主要责任就应该“用语言来透视事物，洞察其内在”，去“看”到对象身上时代性的历史真实和他的更加深刻的精神真实。

在中国当代作家中，王安忆因为她对日常生活的强调和书写引人注目。但是在强迫性地遗忘了历史和悬置了现实之后，王安忆笔下的日常生活又会具有怎样的特点呢？在王安忆的小说世界中，日常生活已被她从历史、现实甚至是从人的灵魂中抽离出来，形成了一个封闭自足的世界。正是在对这一世界的强调和书写中，充分显示了王安忆的日常幻觉。吴俊曾经用“日常生活的乌托邦”来指称王安忆的写作，但是鉴于乌托邦所含有的希望精神和解放潜能恰恰是王安忆的日常世界所明显缺乏的，所以，我对王安忆的写作，更愿使用“幻觉”这样的字眼。

王安忆的日常幻觉最为突出地表现于她对日常生活的本体论信念。她误以为日常生活具有抗衡或独立于历史的力量，这无疑是一种观念性的幻觉，是一种日常生活的本体论，而《长恨歌》，便是她表现这一幻觉的代表性作品。前面我们说过，王琦瑶的成长完成于上海解放以前，她在这一时期的个人生活被作家刻意地封闭于历史，但在这部作品中，在“大历史”的背景下独立自足的日常生活史，主要是在作品的二、三两部。作为上海生活的象征和一件旧时代的遗物，王琦瑶虽是苟且偷安但却也是相当坚韧地展开着自己的日常生活，享受着“一种精雕细作的人生的快乐”。一场又一场的派对、下午茶、牌局和与康明逊、萨沙、程先生、“老克腊”等人的情爱故事，是其生活的主要内容——“外面的世界正在发生大事情，和这炉边的小天地无关。这小天地是在世界的边角上，或者缝隙里，互相都被遗忘。”小天地的生活当然是苟且，也似有无奈，但在骨子里，却又充满着自尊和自信，在他们看来，与那些改天换地的人们相比，“他们才是城市的真正主人”，而且这主人，却又是代不乏人，《长恨歌》中的张永红，不正是新一代的王琦瑶？自外于历史的日常生活，不正在被《妹头》中的“妹头”继往开来？《妹头》之中淮海路上的生活，仍然具有封闭的性质，“在经过了许多变故以后，淮海路上的生活还能相对地保持原貌，就和这封闭有关”。王安忆有一篇较长的散文《死生契阔，与子相悦》，写的就是对上海的布尔乔亚生活在历史风暴之中顽强自闭的感叹和赞美：“这样的布尔乔亚生活，保存得这样完好，连皮毛都没伤着。时间和变故一点都没影响到它似的。在疾风暴雨的革命年头里，它甚至还散发出一些奢靡的气息，真是不可思议。……说他们没希望了，可他们却依然故我，静静地穿越时代的关隘。它们也可说是落伍，和时代脱节，可看起来它们完全能够自给自足，并不倚仗时代，也就一代一代地下来了。”近几年来，王安忆本体论的日常生活观念又有了新的演练，显示出她对日常生活封闭自足的认识不只是表现在她对上海生活特别是上海的布尔乔亚和淮海路生活的理解方面，她的《蚌埠》、《姊妹们》、《喜宴》和《青年突击队》都表现了“文革”时期日常生活的恒常与“温馨”，她对日常生活的信念与幻觉，成了一种“哲学”。

在王安忆的小说中，日常生活不仅具有自闭的性质，而且还是一种相当巨大的吞没性力量，吞没或改变着异己。《好婆和李同志》、《“文革”轶事》、《富萍》和《启蒙时代》都表现过这种吞没。《好婆和李同志》中的好婆同样是件旧时代的遗物，对于曾家花园时代的圣诞、派对和戏院生活的伤悼和追怀，和她在旧时代所养成的对于日常生活的讲究是其生活的主要内容，小说将革命干部李同志与她的冲突化约为生活方式的冲突并以李同志的臣服作为结局，象征性地宣告了日常生活的巨大力量。而《“文革”轶事》中的赵志国，作为一位工宣队员，一个当时的工人阶级，却沦陷于张思叶家的亭子间派对和与张家女性的情感纠葛，“文革”时期的阶级分野被王安忆在日常生活的层面予以弥合。这样一种弥合方式，在王安忆的很多小说中都有体现。而在她的新近长篇《启蒙时代》中，王安忆虽然没有赋予日常生活以旧时代的布尔乔亚色彩，而是取得了民间的面目，但却同样具有巨大的魅力和吞没性力量，其表现，就是阿明所身属的笃定、自足的市民生活对于激昂、浮夸的政治浪漫主义者陈卓然的成功收编，小说的第二十五节，便是王安忆通过陈卓然的反省所表现出的对于市民生活的颂诗。

王安忆对日常生活的本体性幻觉使其小说中的日常生活往往只是表面性的“生活秀”，而没有向历史和生活的纵深突进，上海成了“生活”的华丽秀场，而《长恨歌》，则是“生活”的极致表演。但是在另一方面，与那些粗糙、肤浅的所谓“新写实小说”相比，王安忆的“生活秀”又相当精致。她的杰出的文学才华特别是她炉火纯青的语言能力，使她笔下的日常生活成了一幅又一幅精美绝伦的“生活绣”。王安忆耐心地“刺绣”着琐碎庸常的日常生活，使她的作品中充斥和弥漫着大量的日常细节，这些主要表现为日常事象、日常经验和日常景观的细节在文本中不断繁殖和缠绕，无限膨胀、平面展开。但由于它们不再指向历史与现实，也不再指向王安忆的小说诗学所刻意回避的典型性格，便成了丧失所指的能指的碎片，而只被作家出色的叙事技巧组织于文本。说实话，阅读王安忆的痛苦与快乐都在于细节。一方面，它们的绵密和细致构成了我们的阅读障碍，另一方面，编织这些细节的极富弹性与张力的语言以及由细节描就的油画般的质感，又让我们迷恋不已。很多时候，对于王安忆小说的阅读成了一种细节和语言的玩味。这些细节，这些衣食住行等日常事象，这些可以称之为日常经验的对于人情物理的推敲与盘算和一些貌似玄虚的思想议论，还有风格不一、精细入微的日常景观，都让我们玩味不已。但在根本上，我们却很难对王安忆小说中的哪一个具体的细节留下深刻的印象。不管是人物刻画、日常事象，还是日常经验，抑或是日常景观，王安忆所提供的大量细节至今没有震撼过我们，并为我们深刻记忆，这无疑是王安忆的日常生活写作最大的遗憾，也说明了她的写作存在的问题。

90年代以来，以“新写实小说”为主潮的日常生活叙事成了当代中国文学中的重要潮流，其所隐含的问题也常被人批评。盛名之下，人们自然希望王安忆能提供出更有力量的作品，使得问题重重的日常生活叙事有所提升，但是，王安忆的日常生活写作却很突出地显示出她步入了一个精神的误区，而这样的误区，正是导致其日常幻觉的基本原因。一方面，她过分夸大了“大历史”中“日常生活史”的封闭与自足，认为“历史的面目不是由若干重大事件构成的，历史是日复一日、点点滴滴的生活的演变”；另一方面，她又错误地将“模拟现实的表面”作为现实主义的基本特征，过分沉缅于生活的表面。她说过：“我是比较喜欢生活的表面状态的。所谓的现实主义有一个很大的特征，它模拟现实的表面，我们的经验是可以共通的。”对于前者，即使是西方的日常生活历史学家也有所批判和警惕，认为如果“孤立于更广阔的语境之外而把注意力只集中在历史的‘琐碎’方面，就会有一种危险，即日常生活史可能退化成为奇闻逸事和发思古之幽情”。而在后一个方面，王安忆真是犯了常识性的错误。现实主义果真只是“模拟现实的表面”吗？王安忆的日常生活写作只有突破生活的表象进入更加广阔的现实和历史，才能使它更有力量、更有价值。

稀薄的人间情怀

在一篇自述中，王安忆曾经谈到过自己的创作追求，感到自己“应对更多的人生负有责任”，“要使我的人生、我的生活、我的工作、我的悲欢哀乐、我的我，更博大，更博大，更博大”。④也曾有人认为王安忆的小说“具有普度众生的意味”和“深广的同情”。其实在总体上，王安忆小说的人间情怀相当稀薄。她对笔下的芸芸众生，根本没有“深广的同情”，更没有她所自我期许的责任与承担。

王安忆的很多小说都塑造了知识分子的人物形象。在这些作品中，除了以台湾作家陈映真为原型的《乌托邦诗篇》因为它的庄重、严肃与激情而让我喜爱之外，其他的很多作品，都因为其中含有的肤浅和轻薄令人失望。我们很难理解王安忆对其笔下的知识分子形象所采取的丧失关怀和不负责任的嘲讽态度，这样一种态度，非常突出地体现在她的早期小说《命运交响曲》中的韦乃川，《阁楼》中的王景全、《小鲍庄》中的鲍仁文、《神圣祭坛》中的项五一，以及后来《叔叔的故事》中的叔叔、《妹头》中的小白和阿五头、《波罗的海轶事》中的留学生、《隐居的时代》中的于医师的丈夫和《启蒙时代》中的陈卓然身上。正如我们在分析《叔叔的故事》时所指出的，王安忆往往会很刻意地赋予这些人物以某种“个人品性”方面的弱点并在这样的思想基础上书写他们的命运与处境。比如在《命运交响曲》中，韦乃川有着一种盲目的自信和软弱；《阁楼》中，热衷发明节能煤炉的王景全则有着近乎可笑的执拗；《小鲍庄》中的乡村知识分子鲍仁文，则是四处投稿，不擅农事，难以得到乡人的尊重却对自己的“文学梦”想入非非的“文疯子”。至于《神圣祭坛》中诗人项五一的性格弱点，在战卡佳的解剖中已经非常明白，那就是，他其实是一个并不能承受痛苦的软弱的人，但却一味地以不切实际的理想主义要求世界，要求自己。小说对一位理想主义知识分子的嘲讽意味相当突出。

我以为在王安忆的“知识分子题材小说”中，《叔叔的故事》、《隐居的时代》和《妹头》这几篇作品相当典型地体现出她在书写中国当代知识分子命运时的基本缺陷。如前所述，《叔叔的故事》在反省80年代的中国知识分子在关于自身“反右”和“文革”时期的苦难叙事时，将这种叙事解构和替换为个人品性和因此品性而遭羞辱的历史，而在小说的后半部分，王安忆对叔叔在“文革”之后的故事讲述一仍如此，叔叔与小米、与大姐、与很多女孩的风流故事不是仍在继续？江山易改，本性难移，叔叔风流成性，迄未有改，也终于在德国铸成大错，赢得新的“屈辱”。我想叔叔若有今天，他所难以遗忘的，至少会有两次“屈辱”：一是他在落难时的江淮小镇，第二则是在德国。就是这样，“风流成性”，成了叔叔难以根除的个人品性，也终于被王安忆不无嘲讽地演绎成一部当代中国的知识分子历史——起码，它是一部“叔叔版”的“知识分子个人生活史”。这种将知识分子的历史命运归结为个人品性的写作思路，在王安忆的《隐居的时代》中又有体现。《隐居的时代》写的是“文革”时期“隐居”民间的知识分子生活，在这些知识分子中，有来到“我们庄”的蚌埠医疗队中的几位医师及其家属，有县城中学的几位老师，还有一批追求文学生活的“知识青年”。这些知识者的流落底层各有原因，但除了“知青”，多是因为“反右”或“文革”时期的政治打击。正是在对于医师的丈夫——一位“右派分子”的形象塑造中，暴露出王安忆的上述思路。小说写道：“于医师的丈夫是一个右派，在文化大革命中他被开除了公职，下到生产队里劳动改造，和农民一样凭工分吃饭。”他的“衣服是灰的，脸色是灰的，神气也是灰的。他一点不肯打起精神，表现出改造的积极性，以改善自己和家庭的境况，反是一任消极颓唐到底，显得特别的落拓，很露骨地表示着他的顽固与抵抗。是他，使我认识到有一类人所以成为右派，是由性格决定的。他们并不是对某一种现实不满，而是对一切存在不满。他们对人生抱着暗淡的心情。同时他们又缺乏忍耐和自谦，往往是自我中心者，就必须将这心情发泄出来。他们表现得与一切意见激烈相左，什么都不会合他们的意。倘若不是成为右派，他们的处境也好不到哪里去”。这真是一套不值一驳、活脱脱的“右派活该论”了。小说还写到了农民和乡村干部因此对他的“不喜欢”、“不待见”和对其孩子的冷落——“他们怎么也不能喜欢一个破衣烂衫，成天挂着脸，对劳动和生活都没有热情的人。他们看见他就觉得扫兴”，语意之中，竟然有着幸灾乐祸的快意。按照王安忆在这里的思路，一个知识分子，如果因为个性的原因而对一切都有不满，且又缺乏忍耐和自谦，那就活该受到政治迫害，甚至可以殃及家人（如小说中的于医师和四个孩子），而在遭到政治迫害后，也应该“打起精神”，“表现出改造的积极性”，并且对“劳动和生活”抱有热情。依循着“个人品性”的角度，王安忆对中国知识分子历史命运的思考，竟然会得出这样一种令人震惊的结论！

对于知识分子性格弱点的批判是五四以来中国文学的重要主题，这在鲁迅的作品中表现得非常突出，但是王安忆的批评不仅没有鲁迅那样的对知识分子命运与道路的深广思考，没有拷问灵魂的自我解剖和自我反思，其对知识分子政治悲运的书写甚至缺乏基本的良知，用叔叔和于医师的丈夫这两个“右派”个人品性方面的弱点打发了对宏大悲剧的复杂思考，一个非常重要的原因，就是我们前面所指出的她对“大历史”的强迫性遗忘。另一方面，我想和她的家庭出身很有关系。她的父亲也曾经是“右派”。照理说，她对知识分子历史命运的了解和思考应该更为直接、更为深刻。但在实际上，她对“右派”父亲的命运并不是非常关心，甚至还相当冷漠。她不知道父亲哪一年被打成“右派”。她只知道，她的父亲“命还蛮好”，当年被开除军籍后，仍然能从事编导工作，实际上是“一个非常享福的人”。也许是由于这样的原因，她对知识分子的历史悲剧缺乏个人性的更加深切的创痛体验。但是一个杰出的作家，绝不能够仅仅阈于个人的体验而丧失更加深广的关怀。更何况，在一个被打成“右派”的知识分子表面上的“享福”或“落拓”背后，该会具有怎样的精神世界呢？王安忆并不愿意或能够穿透日常生活的表象进入更加深刻的历史、现实和人的精神与灵魂的深层，这就是她只能简单化地以表面上的“个人品性”来批评或嘲讽知识分子的重要原因。

近些年来，王安忆写了一大批以农民为对象的小说。对于农民生活和农民形象的“审美”，成了王安忆在这些作品中最为主要的精神姿态。人们可能发现，最近几年，王安忆在她的很多小说、散文和谈话中经常会用“农人”这样的字眼来指称“农民”，个中透露出虽然微妙、但却相当重要的信息，这就是她对农民的想像、理解或把握已经淡化了“农民”的字眼中所明显包含着的政治含义和现实意味。“农人”所可能包含着的“超历史”和“超现实”的原始古旧的生存状态、朴拙自然、自由散漫的精神气质以及“农人”村落所具有的田园气息，成了近年王安忆的审美对象。于是我们就看到了《富萍》后部的众生祥和、分享艰难的“梅家桥”和《遍地枭雄》起初“真有一股乐园的景象”的城郊农村。如果说，这两部作品还并不是王安忆对农民世界着意书写的话，那么，陆续发表于90年代末期的《姊妹们》、《蚌埠》、《喜宴》、《开会》、《青年突击队》、《隐居的时代》、《招工》、《花园的小红》、《王汉芳》和《小邵》等一系列小说，则是她在这方面的代表性作品。1999年，王安忆在一篇题为《生活的形式》的“创作谈”中谈到这些作品的写作时，曾经说过：“我写农村，并不是出于怀旧，也不是为祭奠插队的日子，而是因为农村生活的方式，在我眼里日益呈现出审美的性质，上升为形式”，“小说这东西，难就难在它是现实生活的艺术，所以必须在现实中找寻生活的形式。现在，我就找到了我们的村庄”。那么现在，就让我们看看王安忆的村庄到底具有怎样的“审美的性质”，她在乡村所找到的“生活的形式”到底又包含着怎样的内容？

但在这里，我并不准备逐一剖析上述作品。王安忆的上述文字，已很清楚地告诉我们它们具有基本一致的精神倾向。在这些作品中，最有影响和最有代表性的，应该是《姊妹们》。这篇小说有着一种“乡村志”或“乡村人物志”的意味，这也是上述作品的共同特点。《姊妹们》中的乡村世界，美则美矣！那自由自在、旋律迷人的赶牛的号子，那“骄阳当头，麦浪中间，一字排开一行壮汉，挥着大刀，白披肩随风飘扬”的麦收情景，那“像是一幅油画”的野地炊烟，那村道上的短笛横吹，特别是那些美丽、纯洁、散发着生气勃勃的青春光辉的姊妹们……王安忆笔下虽略“沉闷”但却“富裕”的村庄，“真称得上欣欣向荣”，“具有极大的美感，令人难以忘怀”。但在实际上，王安忆所书写的乡村生活不过只是一种表象。她的强迫性的历史遗忘、现实悬置和她在书写日常生活时的表象幻觉，在这篇小说中又一次有了非常突出的表现。《姊妹们》所刻意营造的，不过是一种虚幻和表面的美感。作品写的是“文革”时期的乡村生活，在大量的抽空了历史内容的日常细节诸如姊妹们的衣饰、婚嫁和交往的书写中，以大约只有3%的篇幅夹杂书写了乡村的贫困、饥馑和一些姊妹婚嫁中所受的政治歧视（由于《姊妹们》以“志”和平面展开、没有纵深感的“还原”的方式组织叙述，因此篇幅的意义更显得重要），但这些内容，都被作者简单处理，一笔带过，并被组织进对“我们庄”的“美”的追怀与咏叹中，忽略或遮蔽了这些背后“农人”的苦难和在这些苦难之中“农人”的精神世界，更难看到作家对苦难的追究。比如当时“我们庄”讨饭的历史真实，作者是在叙述“我们庄”的姊妹们很受“呵护”时不经意地带出来的：“荒年出门要饭，说好婆家的姊妹是断断不让去的，尽管我们庄并不鄙夷要饭的生涯，可到底是谈不上什么光彩的。全家人再是破衣烂衫，收过秋后还是要给姊妹扯新衣。姊妹们就是受着这样的呵护，一步一步走近出阁的那天。”这篇小说开头的第一句话，就是“我们庄以富裕著称”。但在这里，要饭成为“生涯”，并且不受鄙夷，可见在“我们庄”并不鲜见。颇受呵护的姊妹们断断不去，那去讨饭的，就只会是老人、妇女、儿童或男人了。这是怎样一幅乡村景观？！这是一个穷困的村庄。“冬天的时候，粮食最吃紧。家家商议着出门要饭的事，公社下来文，不让要饭，在家搞生产自救。人们就偷偷地走，雪地上留下一串串的脚印。”这正是一幅那个时代的充满苦难的流民图！作者在这里似乎有一丝同情的意思，但也仅止于此，而且在小说整个的情感基调中，这样的同情真是显得非常稀薄和廉价。更何况，作家根本不去进一步追问是什么原因造成了贫困？在争取“要饭的自由和权利”时又和代表了当时政治权力的公社产生了怎样的冲突？在冲突之中和要饭之后，又会经历怎样的命运？在这些经历中，“农人”们又有着怎样的精神和肉体的苦痛？……这些都不是王安忆所关心的。她所关心的，只是“我们庄”的虚幻的“美”。她不知道“农人”们悠扬的号子和麦收图景的背后，其实是巨大的苦辛，在那样的时代，在春荒临末的麦收季节，也许他们正忍饥挨饿。甚至，她不知道掺和了豌豆的面粉做成的食物，其实是难以下咽，而这在作品中，却被描绘成“绿茵茵”的“美”。毫无疑问，在表面性的乡村生活背后，并不是“富裕”，并不是“美”。王安忆用虚幻和表面上的“欣欣向荣”和“极大的美感”遮蔽了更加严酷的历史真实。但正是在严酷历史和农民苦难的表面，王安忆“找到”了她的“村庄”，虚构和体验着一种具有“审美的性质”的“生活的形式”，这就是她对农民的精神姿态。

考察王安忆笔下的芸芸众生和她对他们的精神姿态，绝对不能忽视其小说从创作之初的雯雯一直到后来的王琦瑶（《长恨歌》）等形形色色的女性形象，对于这些形象，我并不准备全面分析。更不想用女权主义的什么“性与政治”的时髦理论处心积虑和穿凿附会地挖掘其中的“颠覆”意义。我只想从一个也许很小、但却最为基本和最重要的角度来考察王安忆与其笔下女性形象之间的叙事伦理，借此透视她的“人间情怀”。

在王安忆的作品中，有几个从事性交易（妓女）的女性形象，这便是《岗上的世纪》中的李小琴、《香港的情与爱》中的逢佳、《米尼》中的米尼、《长恨歌》中的王琦瑶、《我爱比尔》中的阿三、阳春面和《发廊情话》中的那个“鸡”。我以为对女性而言，性交易活动应该是其灵魂与肉体的一种特殊的极端体验。对于这一活动之中女性形象精神与命运的书写，正可看出一个作家对整个女性的基本情怀。在社会学家、法律学家和伦理学家那里，由于问题视阈的差异，在如何看待从事性交易的女性问题上，自然会有不同的见解。但我以为，作为一位作家，特别是一位女性作家，对待这些女性的一个最为基本的精神姿态，首先应该是悲悯，然后才会有着在此基础上的各各不同的思考和表现方式。但是我在王安忆对上述几个性交易者的形象刻画中，根本看不到哪怕丝毫的悲悯情怀。实际上，如果从性别政治的角度注意到性交易中的女性在周密复杂的性别制度中所受到的强暴与屈辱，这样的情怀会更加强烈。但从叙事伦理的角度来看，王安忆在叙述性交易的整个过程特别是其中的女性处境时，完全删除了自己应有的人文眼光，叙述人与叙述对象处在了同等的精神层面。“知识青年”的上山下乡和招工返城是一种以意识形态的名义限制了人的迁徙和居住自由的制度，但在《岗上的世纪》中，李小琴从对杨绪国的起意勾引，到后来的勾引过程，一直到最后岗上的那“创世纪”的七个昼夜，“招工”却都被叙述成一种纯粹的情节因素。出于纯粹的叙事技术方面的原因，它或者是对起意勾引的简要交待，或者只是推进故事发展的叙事动力，并没有遭到叙事人的反思与批判。这当然是王安忆强迫性的遗忘历史和悬置现实的常见策略，但其后果，则是遮蔽了其中李小琴绝望的现实处境与精神痛苦。自始至终，我们看不到李小琴的灵魂挣扎和道德羞耻，有的只是勾引中的工于心计和性事活动中的身体激情。我们不排除当时的现实中存在着这样的真实事件，但从那个年代和那个乡村的性观念看，起码在尚具理性的起意勾引或勾引过程中，李小琴应该有着道德羞耻、灵魂挣扎或者是对“知青”政策的精神反应，但是我们看不到这些。作品中的李小琴成了一个“天然”的勾引家和荡妇。在《香港的情与爱》中，为了出国而与老魏周旋的逢佳，也被作了这样的叙述。

米尼（《米尼》）和阿三（《我爱比尔》）是王安忆小说中两个著名的妓女形象。在对这两个人物性交易的书写中，她仍然删除了基本的精神关怀，采取的是与叙事对象丧失距离的叙事语言。她是这样写米尼的初次卖淫的：“她跟那朋友来到他住的一个旅店，一进房间，那人就要动手，心急火燎的，米尼拗不过他，他的样子也使她性起，两人过了半夜。分手时，那人在米尼口袋里塞了几十块钱，说给她买夜宵吃的。米尼淡淡一笑，心里全都明白了。”而她在叙述阿三第一次的卖淫活动时，也是这样的叙述策略：阿三在与那个美国男人的性事完毕后，“准备出门时，他叫住她，红着脸，说：对不起，我不知道，是否……一边将一张绿色的钞票递了过去。阿三笑了，她沉吟了一下，好像在考虑应当怎样回答，而美国人的脸越发红了。阿三抬起手，很爽快地接过那张纸”。作为女性，哪怕是两个有过淫乱或者是有过情感创伤的女性，面对和接受第一笔嫖资的表现，却都被叙述为“淡淡一笑”或是那样的“爽快”，更主要的，是作家完全取消了在此叙述中的精神基点或价值立场，使得叙述类似于实录。在我们的现实生活中，无论是李小琴、逢佳、王琦瑶，还是阿三和米尼，她们的故事都会有着真实的存在，但是作家在叙述中，如果丧失了基本的批判或关怀，将自己的精神下降到与叙事对象同等的层面，取消叙事伦理中必要的距离或紧张，实际上就成了王安忆自己也曾表示警觉的精神上的“同流合污”。实际上，这样的精神下滑或“同流合污”在前面所说的王安忆对知识分子和农民形象的塑造中，已经有了同样的体现。近些年来，中国作家在叙述我们的历史、现实和民众的精神与生存时，精神的下滑或“同流合污”，已经成为不争的现实。对此，王安忆在其题为《接近世纪初》的一篇文字中，曾经有过明确反思。但其创作实际，却与这样的反思有着相当的距离，远远违背了她“对更多的人生负有责任”和要使她的“人生”、“生活”和“工作”“更博大，更博大，更博大”的精神追求。相反，她在很多作品中的人间情怀却相当稀薄。

至此，我们似乎才会理解，即使是在王安忆出版了其颠峰之作《长恨歌》后，王晓明先生还只是不无吝啬和相当谨慎地用“真是有一点大作家的气象了”来肯定其创作。强迫性的历史遗忘和现实悬置、沉溺于表象的日常幻觉和虽属不无但却相当稀薄的人间情怀，是王安忆最为主要的精神歧途，也是其创作的主要局限。造成这一问题的原因自然很多，我们在前面亦有涉及，但我以为在根本上，还是导因于她过于狭隘的文学观念。

正如我们在开头所指出的，王安忆的最为基本的文学观念就是她的“心灵世界说”。但她在理解现实与“心灵世界”之间关系的时候，犯了一个形而上学的错误。她很简单地认为，现实世界与“心灵世界”之间的关系，实际上“就是材料和建筑的关系”。她忽视了以现实材料构建的“心灵世界”还应对现实有所承担、有所批判和有所介入。正是本着这样的认识，她进一步忽视了一个作家的社会责任，屡次坦陈自己“是一个很个人主义的人，你要说我对社会有什么责任感，我还真说不上来”，认为自己“对这个世界没有什么改变的愿望”，“不会自觉地负起什么责任”。然而在同时，她倒是相当强调自己的创作对于“审美”和对小说技术的追求，强调“文学是一种专门的职业，它有它的道理，有它特定的技巧和技术”。这样的强调自有其道理，也很让人尊敬，但她显然又是将一个作家的艺术责任与社会责任割裂开来，“封闭”于所谓的“象牙塔”中制作一些虽然精美，但却没有力量、没有承担、没有关怀的“文学精品”。

王安忆的文学观念很大程度上受到了纳博科夫的影响。她的“心灵世界”说，实际上就是纳博科夫的《文学讲稿》中提出的文学是一种“新天地”观点的翻版。但她忽视了纳博科夫的观点提出于“新批评”方兴未艾的50年代，而且作为一位流寓美国的侨民作家，纳博科夫的创作已经不足为法地与其祖国的历史和现实丧失了张力。王安忆非常钦佩帕斯杰尔纳克——这样一位基本上与纳博科夫同时代的俄苏作家，说实话，我真是希望王安忆能够尽快地走出精神歧途，使她的写作能够像她同样钦佩的《日瓦戈医生》那样具有强大的精神力量。毕竟，我们都希望她成为一位名副其实的、真正的“大作家”。 

注：转载自《精神的证词》吉林出版集团有限责任公司2009年，注释从略，转载请注明出处）

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